ASESINATO EN LA CATEDRAL

DE T. S. ELIOT. TRADUCCIÓN DE FRANCISCO DE A. CARRERES / DIRECCIÓN CAMILO DA PASSANO

EN EL TEATRO


Con:
Ariel Absalón, Miguel Narciso Bruse, Idelma Carlo, Orestes Caviglia, Juan José Edelman, José María Gutierrez, Fernando Labat, Lydé Lisant, Marisa Martinez Allende, Claudio Martino, Carlos Perelli, Jorge Rivera Lopez, María Elina Rúas, Hilda Suarez, Laura Saniez

Fotos: Serge Nan
Traspunte: Juan Carlos Bettini
Apuntador: Arístides Vega
Director del Coro: José Antonio Gallo
Peluquería teatral: Casa Marziano
Escenografía y figurines: Pablo Heraldo Antón

Dirección Camilo Da Passano

 





fsdaf

(1957) – Texto programa de mano

Representación de “Asesinato en la catedral”

“La anécdota histórica en que se basa Eliot para su “Morder in the Cathedral”, puede ser resumida así: El rey Enrique II había nombrado Arzobispo de Canterbury a su Canciller, Thomas Becket, hombre de armas, que fue un gran administrador y era su amigo personal. Pero al cambiar de estado Becket cambia de actitud “Se tornó un asceta”, se ha dicho. Defendió los fueros de la Iglesia contra su rey. Se vio obligado a huir a Francia. Al cabo de siete años regresa a Canterbury después de una dudosa reconciliación con el rey. Pero vuelven a enfrentarse, casi de inmediato cuando Becket intenta otra vez, defender los fueros eclesiásticos. Cuatro caballeros interpretando (o anticipando) la voluntad del rey, llegan y lo asesinan. La fecha es diciembre de 1170. De toda esta historia de lealtades, y traiciones medievales- Eliot toma, únicamente la culminación. Con sobriedad y concisión traza Eliot el doble combate —interior y exterior— del Arzobispo hasta su brutal asesinato en manos de cuatro caballeros. La pieza se reduce s eso.  Al tomar el conflicto poco antes de su estallido, Eliot se saltea hábilmente una larga exposición histórica. Los cantos del coro y las palabras de los tres sacerdotes al alzarse el telón bastan para dar, ya digerida, la información necesaria. A través de las palabras de estos aparecen fuertemente plantados los antagónicos del drama: el Arzobispo (que todavía no ha aparecido) y el rey (que no aparecerá sino a través de sus caballeros). La llegada de Thomas, su dialogo con los sacerdotes y con el coro de mujeres de Canterbury, la aparición sucesiva de los cuatro tentadores, redondean el conflicto al tiempo tolo sirven para revelar el carácter apasionado de Thomas. La tentación de que es sometido el Arzobispo (los bienes son cada vez más ‘puros) desnuda totalmente su alma. El primer tentador parece apelar sólo al Thomas de los primeros tiempos, el caballero medieval que aún subsiste, bajo el Arzobispo: pero cuando llega el cuarto tentador, éste tienda con los propios deseos, con lo más íntimo del ser, con ese orgullo que le hace ambicionar hasta el martirio. Por medio de esta lucha se purifica Belket de toda impureza. Cuando aparece pronunciando el sermón el Arzobispo ya ha librado su combate y está pronto. El acto segundo gira en torno de la acción criminal de los caballeros. Como Becket ya ha alcanzado la grandeza interior, el acento se, traslada a las figuras burlescas de los caballeros.

Después de matar a Becket, y en un golpe de efecto teatral, se adelantan al proscenio y explican al público por que lo han matado, cuáles son sus elevados motivos. Este efecto de indudable anacronismo, arroja una luz irónica sobre la pieza. La que se cierra -en abierto, contraste con esta escena— sobre los cánticos de los sacerdotes que certifican la santidad del mártir. Para crear esta pieza Eliot ha convocado elementos que proceden de fuentes muy diversas. Una tradición cristiana informa su espíritu, y la refinada simplicidad de recursos dramáticos con que el poeta trabaja no deja de evocar las representaciones medievales, los autos sacramentales particularmente en el primer acto, en cine Becket lucha contra sus tentadores. Por otra parte, aunque de manera sutilísima, toda la pieza alude al sacrificio de la misa. La obra también deriva de otra tradición no menos universal y que aquí se superpone hábilmente a la anterior: la griega. Eliot introduce como acompañante del protagonista, como familiar casi diría, un coro de mujeres de Canterbury Ese coro da una nueva dimensión a la pieza: proyecta subte un plano colectivo el acontecimiento singular; extrae la pasión del protagonista de su molde individual. No hay incongruencia en esta fusión de lo griego y lo cristiano, ya que el teatro griego también tenía una raíz religiosa y el coro era en él, precisamente, la supervivencia de los -compañeros de Dionisos. Al introducirse en la escena contemporánea una tragedia en verso, lo que hacía Eliot (el innovador) era volver a las fuentes tradicionales —en el mejor estilo de su propia teoría. “

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL





fsdaf




fsdaf

Compartir